하루키씨를 조심하세요

 일본의 대표적 지식인인 우치다 타츠루의 무라카미 하루키의 작품론. 무엇보다도 굉장히 재밋다.

무라카미 하루키의 작품은 무언가 아싸리하게 끝나는 맛이 없다는 점이 있다. 사진으로 말하자면 약간은 흐릿하게 핀트가 엇나간 사진을 보는 것 같은 느낌이랄까?

우치다 타츠루의 무라카미 하루키에 대한 작품론과 해석을 보면서 내 그런 느낌이 나만의 것은 아니었구나라는 것과, 그것이 왜 그런지에 대해서 어느 정도 수긍할 수 있었다.

조각에는 양각과 음각이 있다. 양각은 보여주려는 바를 직접적으로 드러나게 하는 것이고, 음각은 그와는 반대로 보여지지 않는 것을 보여주기 위한 기법이다. 

이 책을 통해 나는 하루키는 음각을 통해 이 세상을 보여주려 했다는 것을 알게 되었다.

책머리에는 팬의 입장으로 편애한다고 써놨지만, 내가 보기엔 하루키를 편견없이 바라본 객관적인 글이다.

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p34

 무라카미 하루키의 경우 <바람의 노래를 들어라>, <1973년의 핀볼>, <양을 쫓는 모험> 이라는 초기 3부작은 비슷한 테마를 담고 있습니다. 실제로 그런 사건이 있었는지는 별도로, 이 작품들은 무라카미 하루키의 개인사에 깃든 트라우마적 경험을 써낸 것입니다. 꼭 현실에서 벌어진 사건이 아니더라도 현실 이상으로 실감나는 사건입니다. 심지적인 원풍경이라고 해도 좋고, 심층구조라고 해도 좋습니다. 무언가를 생각하거나 느낄 때 틀 자체를 형성하는 사건이 존재하는데, 그것을 글로 쓰지 않으면 앞으로 나아갈 수 없습니다. 이것이 바로 '트라우마적 경험'입니다.

 트라우마가 문제가 되는 이유는 상처가 아프다는 점보다는 외상적 경험에 대해 '이야기할 수 없다'는 불가능함 자체가 인격의 골격을 이루고 있다는 점 때문입니다. 기묘하게도 우리가 타인을 판단하는 요소는 그 사람이 시시콜콜 이야기하는 주제가 아니라 그 사람이 무엇에 대해 이야기하지 않는가, 어떤 화제를 신경증적으로 기피하는가 하는 점입니다(영화나 드라마에서 자주 나오잖아요. '아이는 있나요?' 하고 누가 물으면 갑자기 부르르 떨며 사람 목을 조르는 놈!).

 

 '트라우마적 경험'이란 그런 것입니다. 그 사람에게 살아갈 의미(와 무의미)가 모조리 '차마 이야기할 수 없는 화제'로 편성됩니다. 그래서 어떤 새로운 사건과 마주치더라도, 어떤 미지의 사항을 입력하더라도, '옛 상처'가 빚어내는 정형화된 반응으로 귀착하고 말지요. 어떤 인간과 만나더라도, 어떤 말을 듣더라도, 어떤 것을 만지더라도, 미지의 것, 이해할 수 없는 것은 아무것도 없습니다. 단지 '모든 것을 이미 알고 있는 세계' 안에 갇힌 채 시간이 멈추는 것, 이것이 트라우마적 증상입니다.

 따라서 '트라우마적 문학' 또는 '문학적 트라우마'가 존재합니다. 그것은 어떤 이야기를 쓰더라도 동일한 틀로 돌아가 자신의 발언에 스스로 동의하는 '혼자만의 끄덕거림'을 되풀이합니다. 독자에게는 '설명'하지 않고 뜻 모를 고유명사를 의미가 있는 것처럼 늘어놓으면서 '너 따위가 내 기분을 어떻게 알겠어?' 하고 소리 지르며 주먹을 휘두릅니다.

 물론 그렇게 해도 작가로서 먹고살 수는 있습니다(아니, 그런 작가는 꽤 많지요. 실명을 거론하면 난처해질 테니까 참겠습니다만). 그렇지만 특정한 독자층만이 사랑하는 작가이기를 포기하고 넓은 '세계'로 나아가기 위해서는 언젠가 트라우마에서 벗어나야 합니다. 자신을 반복적으로 '그곳'으로 돌려보낸는 트라우마적 경험과 단절해야 합니다. 그러려면 어떻게 해야 할까요? 트라우마는 '공허'한 것입니다. '나는 그것을 제대로 언어화할 수 없다'는 불가능의 양태로만 존립하니까요. 술술 언어화할 수 있다면 '트라우마'라고 할 수 없습니다. 

 '트라우마에 대해 남김없이 이야기하는 일'이란 '사실 난 이런 경험을 억압하고 있었다'는 식의 커밍아웃은 아닙니다. 우리가 할 수 있는 일은 어떤 종류의 결락이나 결여에 대해, 다시 말해 돌이킬 수 없는 방법으로 무언가를 상실하고 깊이 훼손당한 나에 대해 이야기하는 것뿐입니다. 그것은 '도넛 구멍'에 대해 이야기하는  것과 비슷합니다. 도넛 구멍 자체를 직접 '이것'이라고 지명할 수는 없습니다. 도넛을 만들어 먹어보지 않으면 도넛 구멍의 맛이나 기능을 이해할 수 없지요. 트라우마적인 경험에 대해 이야기한다는 것은 '도넛 구멍을 포함하고 있는 도넛을 만드는' 작업과 닮았습니다.

 <노르웨이의 숲>에서 무라카미 하루키는 20대까지 자신에게 들러붙어 있던 트라우마적 경험에 대해 이야기하려는 자기 절개切開를 시도했습니다. 마취도 하지 않고 수술하는 것이나 마찬가지니까 상당히 쓰라린 일이었을 것입니다. 그러나 자신을 트라우마로부터 해방시키기 위해서는 어쩔 수 없이 꼭 필요한 작업이었습니다.

 

p64

 무라카미 하루키의 아버지는 매일 아침 전사자들을 향해 기도를 올렸습니다. 그분은 중국 대륙에서 차마 말로 표현할 수 없는 경험을 겪었습니다. 수많은 사람이 아무 의미도 없이 불필요할 정도로 잔혹하게 죽어가는 것을 가만히 보고 있을 수밖에 없는 경험이었습니다. 거의 선친은 자신의 경험을 언어화할 수 없었고, 구태여 언어화하는 것을 자제했습니다. 아마도 언어로 치환해버리면 자신의 경험이 지닌 본래의 '절박함'이 희박해질 것이라고 여겼기 때문일 것입니다. 그래서 그는 빈 동굴처럼 자기 몸에 드리운 '죽음의 그림자'를 순수한 상태로 보존하는 길을 선택하고, 평생 그런 마음을 품은 채 죽었습니다. 무라카미 하루키는 '언어화할 수 없는 것'이야말로 아버지의 'soul'이자 유일무이성을 지켜준 것이 아닐까 생각합니다.

 '언어화할 수 있다'는 것은 타자에게 이해받고 타자와 공유한다는 뜻입니다. 그것은 그 자신이 '그 무엇과도 바꿀 수 없음', '대체 불가능성'이라고 정의한 생명의 정의와 어긋납니다. 우리 한 사람 한 사람의 생명을 형성하는 것은 '언어화할 수 없는 것'이기 때문입니다. 적어도 '언어화하기 지극히 곤란한 것'이기 때문입니다.

 따라서 작가의 일은 생명을 남김없이 기술하는 것이 아닙니다. 생명에 살며시 '다가붙는' 것입니다. 무라카미 하루키 자신의 말을 빌리면 '생명과 생명을 잇는joining souls together' 일입니다.

 무라카미 하루키는 '아버지'를 주제로 글을 쓴 적이 없습니다. 아버지가 왜 '아버지 같은 사람'이 되어버렸는지, 그 과정을 주제로 삼아 묘사한 적이 없습니다. 그만큼 그가 다가붙으려고 하는 알이 취약하다는 말이겠지요.

 무라카미 하루키는 중화요리를 일절 먹지 않습니다. 먹을 수 없습니다. 그는 중국과 관련된 강박관념일지도 모른다고 어느 글에선가 썼습니다. '목구멍으로 삼킬 수 없다'는 것은 두드러지게 상징적인 행동입니다. 그는 중국에 관한 어떤 경험(그것은 자신의 경험도 아닙니다)이 이름 붙여지고, 타인의 이해를 받고, 분류당하고 잊히는 것을 거부하고 있습니다.

 초기의 명작인 <중국행 슬로 보트>는 화자인 '내'가 해를 끼칠 생인인 우치다 타츠루의 무라카미 하루키의 작품론. 무엇보다도 굉장히 재밋다.

 

 

 

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p34

 

 무라카미 하루키의 경우 <바람의 노래를 들어라>, <1973년의 핀볼>, <양을 쫓는 모험> 이라는 초기 3부작은 비슷한 테마를 담고 있습니다. 실제로 그런 사건이 있었는지는 별도로, 이 작품들은 무라카미 하루키의 개인사에 깃든 트라우마적 경험을 써낸 것입니다. 꼭 현실에서 벌어진 사건이 아니더라도 현실 이상으로 실감나는 사건입니다. 심지적인 원풍경이라고 해도 좋고, 심층구조라고 해도 좋습니다. 무언가를 생각하거나 느낄 때 틀 자체를 형성하는 사건이 존재하는데, 그것을 글로 쓰지 않으면 앞으로 나아갈 수 없습니다. 이것이 바로 '트라우마적 경험'입니다.

 

 트라우마가 문제가 되는 이유는 상처가 아프다는 점보다는 외상적 경험에 대해 '이야기할 수 없다'는 불가능함 자체가 인격의 골격을 이루고 있다는 점 때문입니다. 기묘하게도 우리가 타인을 판단하는 요소는 그 사람이 시시콜콜 이야기하는 주제가 아니라 그 사람이 무엇에 대해 이야기하지 않는가, 어떤 화제를 신경증적으로 기피하는가 하는 점입니다(영화나 드라마에서 자주 나오잖아요. '아이는 있나요?' 하고 누가 물으면 갑자기 부르르 떨며 사람 목을 조르는 놈!).

 

 

 

 '트라우마적 경험'이란 그런 것입니다. 그 사람에게 살아갈 의미(와 무의미)가 모조리 '차마 이야기할 수 없는 화제'로 편성됩니다. 그래서 어떤 새로운 사건과 마주치더라도, 어떤 미지의 사항을 입력하더라도, '옛 상처'가 빚어내는 정형화된 반응으로 귀착하고 말지요. 어떤 인간과 만나더라도, 어떤 말을 듣더라도, 어떤 것을 만지더라도, 미지의 것, 이해할 수 없는 것은 아무것도 없습니다. 단지 '모든 것을 이미 알고 있는 세계' 안에 갇힌 채 시간이 멈추는 것, 이것이 트라우마적 증상입니다.

 

 따라서 '트라우마적 문학' 또는 '문학적 트라우마'가 존재합니다. 그것은 어떤 이야기를 쓰더라도 동일한 틀로 돌아가 자신의 발언에 스스로 동의하는 '혼자만의 끄덕거림'을 되풀이합니다. 독자에게는 '설명'하지 않고 뜻 모를 고유명사를 의미가 있는 것처럼 늘어놓으면서 '너 따위가 내 기분을 어떻게 알겠어?' 하고 소리 지르며 주먹을 휘두릅니다.

 

 물론 그렇게 해도 작가로서 먹고살 수는 있습니다(아니, 그런 작가는 꽤 많지요. 실명을 거론하면 난처해질 테니까 참겠습니다만). 그렇지만 특정한 독자층만이 사랑하는 작가이기를 포기하고 넓은 '세계'로 나아가기 위해서는 언젠가 트라우마에서 벗어나야 합니다. 자신을 반복적으로 '그곳'으로 돌려보낸는 트라우마적 경험과 단절해야 합니다. 그러려면 어떻게 해야 할까요? 트라우마는 '공허'한 것입니다. '나는 그것을 제대로 언어화할 수 없다'는 불가능의 양태로만 존립하니까요. 술술 언어화할 수 있다면 '트라우마'라고 할 수 없습니다. 

 

 '트라우마에 대해 남김없이 이야기하는 일'이란 '사실 난 이런 경험을 억압하고 있었다'는 식의 커밍아웃은 아닙니다. 우리가 할 수 있는 일은 어떤 종류의 결락이나 결여에 대해, 다시 말해 돌이킬 수 없는 방법으로 무언가를 상실하고 깊이 훼손당한 나에 대해 이야기하는 것뿐입니다. 그것은 '도넛 구멍'에 대해 이야기하는 것과 비슷합니다. 도넛 구멍 자체를 직접 '이것'이라고 지명할 수는 없습니다. 도넛을 만들어 먹어보지 않으면 도넛 구멍의 맛이나 기능을 이해할 수 없지요. 트라우마적인 경험에 대해 이야기한다는 것은 '도넛 구멍을 포함하고 있는 도넛을 만드는' 작업과 닮았습니다.

 

 <노르웨이의 숲>에서 무라카미 하루키는 20대까지 자신에게 들러붙어 있던 트라우마적 경험에 대해 이야기하려는 자기 절개切開를 시도했습니다. 마취도 하지 않고 수술하는 것이나 마찬가지니까 상당히 쓰라린 일이었을 것입니다. 그러나 자신을 트라우마로부터 해방시키기 위해서는 어쩔 수 없이 꼭 필요한 작업이었습니다.

 

 

 

p64

 

 무라카미 하루키의 아버지는 매일 아침 전사자들을 향해 기도를 올렸습니다. 그분은 중국 대륙에서 차마 말로 표현할 수 없는 경험을 겪었습니다. 수많은 사람이 아무 의미도 없이 불필요할 정도로 잔혹하게 죽어가는 것을 가만히 보고 있을 수밖에 없는 경험이었습니다. 거의 선친은 자신의 경험을 언어화할 수 없었고, 구태여 언어화하는 것을 자제했습니다. 아마도 언어로 치환해버리면 자신의 경험이 지닌 본래의 '절박함'이 희박해질 것이라고 여겼기 때문일 것입니다. 그래서 그는 빈 동굴처럼 자기 몸에 드리운 '죽음의 그림자'를 순수한 상태로 보존하는 길을 선택하고, 평생 그런 마음을 품은 채 죽었습니다. 무라카미 하루키는 '언어화할 수 없는 것'이야말로 아버지의 'soul'이자 유일무이성을 지켜준 것이 아닐까 생각합니다.

 

 '언어화할 수 있다'는 것은 타자에게 이해받고 타자와 공유한다는 뜻입니다. 그것은 그 자신이 '그 무엇과도 바꿀 수 없음', '대체 불가능성'이라고 정의한 생명의 정의와 어긋납니다. 우리 한 사람 한 사람의 생명을 형성하는 것은 '언어화할 수 없는 것'이기 때문입니다. 적어도 '언어화하기 지극히 곤란한 것'이기 때문입니다.

 

 따라서 작가의 일은 생명을 남김없이 기술하는 것이 아닙니다. 생명에 살며시 '다가붙는' 것입니다. 무라카미 하루키 자신의 말을 빌리면 '생명과 생명을 잇는joining souls together' 일입니다.

 

 무라카미 하루키는 '아버지'를 주제로 글을 쓴 적이 없습니다. 아버지가 왜 '아버지 같은 사람'이 되어버렸는지, 그 과정을 주제로 삼아 묘사한 적이 없습니다. 그만큼 그가 다가붙으려고 하는 알이 취약하다는 말이겠지요.

 

 무라카미 하루키는 중화요리를 일절 먹지 않습니다. 먹을 수 없습니다. 그는 중국과 관련된 강박관념일지도 모른다고 어느 글에선가 썼습니다. '목구멍으로 삼킬 수 없다'는 것은 두드러지게 상징적인 행동입니다. 그는 중국에 관한 어떤 경험(그것은 자신의 경험도 아닙니다)이 이름 붙여지고, 타인의 이해를 받고, 분류당하고 잊히는 것을 거부하고 있습니다.

 

 걱초기의 명작인 <중국행 슬로 보트>는 화자인 '내'가 해를 끼칠 생각도 없는데도 계속하여 무의식적으로 중국인에게 상처를 입히는 몇몇 짧은 스토리로 구성되어 있습니다. 이 작품에는 무라카미 하루키 문학의 '핵'을 이루는 무엇인가가 있습니다. '이름 붙여지고, 타인의 이해를 받고, 분류당하고 잊히는 것을 거부하는 일'이 아버지의 생명 중 일부분을 형성하고 있다는 것, 그리고 '아들'이 그것을 무언중 물려받았다는 것, 적어도 무라카미 하루키는 그렇게 느꼈습니다.

 

p73

 트라무아는 기억이 '바꾸어 쓰기를 거부하는' 증상을 가리킵니다. 어떤 기억의 단편이 어떤 이유에 의해 동일한 형태와 의미(라기보다는 무의미)를 계속 유지하면서 일체의 수정이나 교체도 거부할 때, 우리의 정신은 기능부전機能不全에 빠집니다. 트라우마를 해제시키려면 '강력한 서사의 힘'이 필요합니다. '동일한 형태와 (무)의미를 사수하려고 하는 기억의 단편을 다른 형태, 다른 의미로 '바꾸어 읽는' 힘을 우리에게 주는 것은 바로 '강력한 서사'입니다.

 

p76

 어느 사회집단이든 각자에게 고유한 '그곳의local 아버지'를 갖고 있습니다. '신'이나 '하늘'이라는 이름의 존재이기도 하고, '절대정신'이나 '역사를 관통하는 철의 법칙성'으로 불리기도 하며, '왕'이나 '예언자' 같은 인격적인 모습을 취하기도 합니다. 그 세계에서 일어나는 일(선한 것이든 악한 것이든)을 무언가가 전일적專一的으로 '솜씨 좋게 처리하고manipulate' 있다는 믿음을 가진 사회집단은 그 사실로 인해 '부권제사회'라고 볼 수 있습니다.

 아무리 선의를 품었다 해도 약자나 박해받는 자에게 동정적이라 해도, '이 세상의 악은 조종자manipulator가 조작하고 있다'는 전제를 채용하는 모든 사회이론은 '부권제 이데올로기'입니다. '부권제 이데올로기야말로 모든 악의 근원'이라고 이야기하는 사람은 그렇게 말함으로써 '세계에는 악의 근원이 존재한다'고 '아버지에 대한 믿음'을 선포하는 자가 되어버립니다.

 왜 우리는 '아버지'라는 존재를 요청할까요? 그것은 우리가 '세게에는 질서를 제정한 자가 없다는 '진실'을 여간해서는 견딜 수 없기 때문입니다. 현실에서 우리는 아무런 의미도 없이 불행에 처하고, 이유도 없이 학대당하며, 어떤 교화의 의도도 없이 벌을 받고, 농담처럼 살해당합니다. 천재지변은 선인만 살려주고, 악인의 머리 위에는 벼락이나 화산 바위를 떨어뜨리지 않습니다. 가장 아까운 사람은 요절하고, 살아 있는 것 자체가 재앙처럼 보이는 인간은 남보다 훨씬 건강합니다. 그런 사례를 우리는 질릴 만큼 보아왔습니다.

 자, 그러면 세계는 완전하게 무질서하고, 모든 것은 무원칙하게 일어나고 있을까요? 아니, 그렇지 않습니다. 거기에는 부분적으로 '질서 같은 것'이 있습니다. 세계를 두루 포섭하는 질서를 창조할 수 있는 사람은 아무 데도 없습니다. 하지만 우선 손이 닿는 범위 안에 '질서 같은 것'을 정립할 수는 있습니다.

 사고가 과학적이고, 판단이 공정하고, 신체 감수성이 높고, 상상력의 발동을 아끼지 않는 사람들이 모여 사는 곳이 있다면, 그 작은 집단에서는 상대적으로 '어떤 질서 같은 것'이 '무질서'를 제어할 것입니다.

 물론 그것은 어디까지나 일시적이고 상대적인 승리에 지나지 않습니다. '어떤 질서 같은 것'을 일정 이상의 범위로 확장하는 일은 불가능하니까요. '질서 같은 것'은 그곳에만 있다는 조건을 받아들일 때만 질서답게 기능합니다. 보편성을 요구하는 순간, 무질서 속으로 곤두박질치기 때문입니다. 레비나스가 서술한 것처럼, 정의를 한꺼번에 사회 전체적으로 실현시키려는 운동은 반드시 숙청이나 강제수용소 중 하나를 채용하기 마련입니다. 역사는 오늘날 이 교훈에 예외가 없다는 것을 가르쳐주고 있습니다.

 우리는 '아버지'를 요청해서는 안 됩니다. 그곳의 질서를 확대하고자 할 때, 우리는 한 사람 한 사람의 '손이 닿는 범위'를 산술적으로 더하는 것 이상을 해서는 안됩니다. 무라카미 하루키의 예루살렘 연설을 빌려 표현하자면, '생명과 생명을 잇는' 것 이상을 해서는 안 됩니다.

 나는 '부권제 이데올로기'에 대항하는 축으로서 '그곳의 공생 조직'을 넘어서는 것을 원해서는 안 된다고 생각합니다. 딱히 사변적으로 그렇게 생각하는 것이 아닙니다. 경험이 그렇게 가르쳐주고 있습니다.

 

p92

 레비나스는 《전체성과 무한 Totalite et Infini》(마르티누스, 1961)의 끝부분에서 '아이 갖기'와 '여성화하기'라는 수수께끼 같은 주제를 제시했습니다. 이에 대해 일찍이 나는 다음과 같은 글을 쓴 적이 있습니다.

 

 우리는 에로스의 관계에 놓여 있으며, 죽음이 삶의 꼬리를 물고 있는 우로보로스 뱀과 비슷한 불가사의한 순환구조에 얽혀들어 있다. 왜냐하면 서로 사랑하는 사람들이 관능적으로 지향하는 바는 각 상대방의 관능이며, 상대방의 관능에 생기를 불어넣는 것은 자기 자신의 관능이기 때문이다.

 관능적인 주체의 근거는 사랑하는 사람 안에도 없고, 사랑받는 사람 안에도 없다. 사랑에 관해 에로스의 주체는 '난 ... 할 수 있다'는 기능의 용어로 관능을 이야기할 수 없다. 왜냐하면 사랑을 둘러싸고 내 주체성에 근거를 부여해주는 것은 내가 '사랑받고 있다'는 수동적 상황이기 때문이다.

 

 주체는 자신의 기능을 스스로 행사함으로써가 아니라 사랑받고 있다는 수동성을 통해 자기 동일성을 이끌어낸다.

《전체성과 무한》

 

 이때 주체의 주체성을 구성하는 것은 능동성이 아니라 수동성이며, 자신의 확실함이 아니라 불확실함입니다. 그리고 레비나스는 관능을 둘러싸고 벌어지는 결정적인 주체의 변용을 '여성화'라고 불렀습니다.

 

 주체의 불확실함은 주체의 자기 통제력에 의해서 받아들여질 수 없다. 그것은 주체의 유연화attendrissement, 주체의 여성화effemination 인 것이다. 《전체성과 무한》

 레비나스가 '여성'이라고 이름을 붙인 것은 경험적인 여성이 아니라 존재론적 범주라는 말은 이제껏 몇 번이나 반복해왔다. 이제 그것이 어떤 것인지, 겨우 그 윤곽이 뚜렷해졌다. '여성'이란 수동성을 양식으로 삼는 주체성 - 모든 주체성에 선행하는 주체성 - 의 다른 이름이다.

 우치다 타츠루, 《레비나스와 사랑의 현상학 レヴィナスと愛の現象学》, 세리카쇼보 2001

 

p115

 범속적인 '선악'의 기준이 없는 세계에서 '선'을 행하는 것, '옳고 그름'의 절대적 기준이 없는 세계에서 '정의'를 행하는 것.... 이것이 절망적일 만큼 이루어내기 힘든 일이라는 것은 누구나 알고 있습니다. 그렇지만 세계의 수많은 사람들은 지금 자신이 절망적일 만큼 이루어내기 힘든 일에 직면해 있다는 감각을 공유하고 있다고 믿습니다.

 

p119. 한국 드라마 <겨울 연가>와 《양을 쫓는 모험》의 설화론적 구조

 

 BSJ(배용준 서포터즈 인 재팬)의 주재主宰로 제1회 일본 욘욘 학회가 교토 캠퍼스 플라자에서 개최되었습니다. 그런 으리으리한 자리에 제1회 특별강연자로 나서는 영광을 입었지요. 열기에 휩싸인 회의장은 남성 2명(나와 스태프 한 사람)을 제외하고는 전원 다 여성이었습니다. 우선 개회 인사로 모두들 입을 모아 '안녕하십니까?'를 제창했습니다. 멀리 도쿄에서 참석한 두 사람에게는 '욘욘 순례자'라는 칭호를 주었고, 가장 연장자인 참가자에게는 '오늘의 최고 상궁님'이라는 칭호를 수여했습니다.

 곧바로 학회 발표가 시작되었습니다. 발표 의제는 '용준 가족의 아홉 유형 분석', '<겨울 연가> 1개생의 사랑과 눈물의 나날', '<겨울 연가> 사이드 스토리의 세계적 전개' 이렇게 세 가지였습니다. 나는 벌써 일본 프랑스어 프랑스문학회, 일불日佛 척학회, 일본 영상학회에 등을 돌린 몸입니다(지금 회원 명부에 이름이 남아 있는 학회는 일본유대학회뿐입니다). 어느 학회를 가더라도 나를 듣는 이로 상정해주는 발표를 들을 수 없었기 때문입니다. 내가 아무 흥미도 못 느끼는 주제를 가지고 전혀 이해할 수 없는 방언jargo으로 이야기하는 발표를 듣고 앉아 있는 것은 순전히 소모적일 뿐입니다. 그런 식밖에 안 되는 학회 참여는 그만두어버렸습니다. 따라서 학회 발표를 듣고 무릎을 치며 배꼽을 잡고 웃기는 참으로 오래간만이었습니다. 이토록 비평성과 유머 감각이 넘치는 발표를 듣기는 가뭄에 콩 나듯 아주 드문 일이었지요.

 지적 위신을 내세운다든가, 남의 학설을 폄하한다든가, 박식을 자랑한다는가 하는 '꼴불견'의 동기는 손톱만큼도 없었습니다. 모든 사람이 '각자 배용준에 대한 경험을 통해 어떻게 최대한의 쾌락을 이끌어냈는가' 하는 데 지성과 정서를 힘껏 쏟아붓고 있을 따름이었습니다. 순수한 동기 ... 가히 학술이란 이런 것이어야 할 것입니다.

 발표가 끝나자 내 순서가 돌아와 한 시간쯤 강연을 했습니다. '죽은 자를 어떻게 죽게 할 것인가', 다시 말해 '죽은 자와의 커뮤니케이션'이라는 관점으로 <겨울 연가>를 해석하는 내용이었습니다. 별로 알려지지 않았지만 (내가 어제 막 생각해낸 것이라 당연하지만) <겨울 연가>는 복신 몽환 노能와 동일한 극적 구성을 띠고 있습니다. 어딘가 있을 법한 곳에서 '그림자의 나라에서 온' 인물과 만나는 구조는 이런 키워드로 이야기의 막을 엽니다.

 "왜 당신은 다른 사람처럼 사라지지 않고 여기에 머무르는 것입니까?" 바꾸어 말하면 "왜 당신은 죽은 나라에서 돌아온 것입니까?" 하고 묻는 것이지요. 이 물음에 대하여 주인공은 "그러면 진실을 말씀드리지요" 하는 예고와 동시에 다리에서 모습을 감춥니다(여기에서 막간).

 그다음 막간 노래가 나오고 모습을 바꾼 주인공이 무대에 등장합니다. 다시 몸을 꾸미고 가면을 쓰고 '다른 사람'이 된 주인공이 질문을 던진 사람을 청자로 삼아 트라우마적 경험을 남김없이 털어놓으며 그 경험을 재구성해갑니다. 그리고 그의 '죽음'을 둘러싼 모든 이야기를 마쳤을 때, '그럼 뒷일을 부탁하네' 하며 망령은 황천으로 사라집니다.

 <겨울 연가>에서 이승의 주인공은 민형이고, 저승의 주인공은 준상입니다. 그리고 청자는 유진입니다. 유진이 첫눈이 내리는 서울 거리에서 민형과 만나면서 몽환 노는 시작합니다. 중간의 막간은 민형이 당하는 두 번째 교통사고입니다. 기억을 회복한 준상이 침대에서 갈라진 목소리로 '유진아' 하고 부르는 것이 막간 노래에 해당합니다. 이 한마디 말을 전환점으로 삼아 이야기는 극적인 전개를 이룩합니다. 유진을 청자로 삼은 저승의 주인공은 '자기가 누구인지' 찾아 헤매며 '트라우마적 서사(준상은 왜, 그리고 어떻게 죽었을까?)'를 재구성하는 분석적인 여행을 떠납니다. 저승의 주인공은 자신을 죽인 것이 '어머니'라는 것, 자신을 버린 것이 '아버지'라는 것, 그리고 유진 이외의 모든 친구와 지인이 준상의 죽음(그리고 민형으로 다시 태어남)을 바란다는 것을 알게 되지요. 준상이 죽지 않기를 바란 것은 이 세상에 유진밖에 없었습니다. 오로지 그녀만이 단 한 사람, 세계에 남은 유일한 '올바른 상제喪制'였습니다. 왜냐하면 유진은 준상에 관한 모든 것을 기억하고 있을 뿐 아니라 준상이 죽은 뒤에도 '준상에게 물어보고 싶은 것'이 있었기 때문입니다.

"12월 31일 밤, 넌 내게 무슨 말을 하려고 했던 거야?"

 춘천의 크리스마스트리 앞에서 커피를 들고 돌아온 유진에게 등을 돌린 채 준상이 "하고 싶었던 말이 생각났어...." 하고 말하는 장면에서 나는 계속 엉엉 울었습니다. 그런데 왜 울었는지 이제야 알았습니다. 그 순간에 상제와 죽은 자 사이에 통신 라인이 연결되었기 때문입니다.

 죽은 자의 목소리가 상제에게 닿아 '장례'가 대단원을 맞이하는 장면을 지켜보며 내 몸과 마음의 고층古層에 가로놓여 있던, '인간이 비로소 인간이 되는 순간'의 감동이 되살아나면서 눈물이 흘러넘쳤던 것입니다. 장례를 올바르게 치르면 우리는 죽은 자의 메시지를 똑바로 들을 수 있습니다. 그렇게 믿음으로써 인류의 조상은 다른 영장류와 구별되었습니다. 이 장면에서 우리는 '인간성의 기점을 알리는 표식이 세워진' 그때의 감동을 추체험하고 있는 것입니다. 올바른 장례란 죽은 자와 이야기를 나눌 수 있다고 믿는 것입니다. 그때 죽은 자들은 그들만의 세계로 사라집니다. 죽은 자는 더 이상 이야기를 나눌 수 없다고 생각하면 이 세상에 머물러 갖가지 앙화를 일으킵니다. 그러므로 올바른 상제는 죽은 자를 향해 이렇게 물어야 합니다.

 "당신은 무엇을 하고 싶었던 것입니다?"

 이 물음에는 원리적으로 답이 없습니다. 따라서 이 물은 반드시 영구적입니다. 그것으로 족합니다.

 우리가 죽은 자에게 계속 물음을 던지고 죽은 자의 응답을 기다릴 때, 불현듯 정신을 차려보니 죽은 자는 사라지고 없는 것입니다. 죽은 자에게 묻기를 그치고, 죽은 자는 더 이상 아무 이야기도 할 수 없다고 선언하면(왜냐하면 죽은 자가 무슨 이야기를 할지 우리는 알고 있기 때문에), 죽은 자는 '죽은 자의 나라'에서 돌아옵니다.

 준상이 '그림자의 나라'에서 돌아온 것은 유진 이외의 모든 이가 장례를 잘못 치른 탓입니다. '그의 장례식은 끝났어. 이제는 그를 잊어버리자' 하고 모두들 굳게 결의했기 때문입니다. 따라서 준상=민형은 '유령'으로 돌아왔습니다.

 <겨울 연가>는 '유령'이 유진의 도움으로 '성불'하는 이야기입니다. 노에서는 청자인 인물이 "당신은 무엇을 하고 싶었던 것입니까?" 하고 물으면 "나는 왜 여기로 돌아온 것입니까?" 하며 저승의 주인공이 스스로에게 되묻습니다. 죽은 자 스스로가 "나는 죽었지만 올바른 장례를 경험하지 못한 탓에 아직 제대로 죽지 못하고 있다"는 대답을 찾아낼 때까지 이 문답은 이어집니다. "나는 '내가 이미 죽었다'는 말을 당신에게 전하기 위해 돌아왔다"는 말을 죽은 자 자신이 발견했을 때, 장례는 끝납니다.

 죽은 자 자신이 스스로의 죽음을 인정하지 않으면 이야기는 끝나지 않습니다.

 준산이 겨울 바다에서 모든 추억을 바다에 버리는 대목에서 '트라우마적 기억의 재구성'이라는 분석적 여정이 완료됩니다. 따라서 그 이후의 에피소드는 서사적 구조로 볼 때 불필요하지요. 더 이상 어떤 인위적인 시도도 준상을 산 자의 세계로 데리고 올 수 없습니다.

 드라마의 마지막 편에서 두 사람이 만나는 해변에 지은 집의 풍경은 '그림자의 나라=죽은 자의 나라'에서 준상이 꾸는 '꿈'입니다. 여기에 이르는 기나긴 이야기가 없었다면 준상은 그 '꿈'을 꿀 수 없었을 것입니다. '죽은 준상=민형'은 유진의 올바른 장례를 통해 겨우 죽은 자의 나라에서 그 꿈을 볼 권리를 손에 넣었던 것입니다.

 나는 강연에서 이런 이야기를 했습니다.

 그 자리에 함께 한 '배용준 가족' 여러분은 '준상은 죽은 자'라는 대담한 가설에 어깨를 축 늘어뜨리며 가슴 아파했습니다. 냉정한 분석을 발표하여 송구스러웠습니다. 그러나 서사론의 측면에서는 '이것 말고는 해석의 가능성이 있을 수 없다'고 말씀드리고 싶을 정도로 내 분석은 정합적입니다. 올바른 장례를 치러주지 않은 죽은 자는 상제가 짊어져야 할 산 자의 삶으로 계속 찾아온다는 서사적 유형은 인류의 발생만큼 오래된 것이니까요. 그래서 온갖 문학작품에는 그런 유형이 되풀이하여 나타납니다

 자, 여기까지 읽으면 예감이 스치는 사람도 꽤 많지 않을까요. <겨울 연가>와 아주 닮은 설화구조를 지닌 작품으로 《양을 쫓는 모험》을 떠올릴 수 있다는 것을 말입니다. '쥐'는 '내'가 올바르게 추도하는 데 실패한 죽은 자입니다. 쥐는 제대로 죽을 수 없었습니다. 그 때문에 '나'를 향해 알 수 없는 여러 신호를 보냅니다. '나'는 그 신호를 받아들여 "쥐는 도대체 내게 무슨 말을 하고 싶었을까?" 라는 물음을 스스로에게 던집니다. 최선의 노력을 다해 '쥐'의 메시지를 들으려고 애쓸 대 '올바른 장례'의 집행이 이루어집니다.

그러나 그 메시지가 무슨 의미인지, 물론 '나'는 끝까지 이해할 수 없습니다. 알 수 있는 것은 '그것이 무엇을 의미하는 메시지인지는 이해할 수 없지만, 그것이 메시지라는 것만은 이해할 수 있는 메시지'를 보내는 것은 죽은 자뿐이라는 점입니다.

 '나'는 쥐에게 몇 가지 '심부름'을 명령받습니다. 또는 심부름을 명령받았다는 해석을 채용합니다. 양의 사진을 공개하는 것, 쥐가 맡긴 편지를 그녀에게 전달하는 것, 마지막에 시계의 태엽을 감는 것... 이 모든 심부름에 대해 '나'는 그 의미를 알지 못합니다. '나'는 그저 심부름을 충실하고 성실하게 이행할 뿐입니다. 이를테면 두 사람의 고향인 항구까지 편지를 전달할 때 '나'와 그녀는 이런 대화를 나눕니다.

 "고작 이것 때문에 도쿄에서 일부러 온 거에요?"

 "뭐, 그렇지요."

 "친절하군요."

 "그런 생각은 해본 적이 없는데... 습관적일 뿐이에요. 만약 입장이 바뀌었다면 그 사람도 그렇게 했을 거라고 생각하고요."

 "그 사람이 그렇게 해준 적이 있어요?"

 나는 고개를 저었다. "하지만 우리는 오랫동안 언제나 서로 비현실적인 폐를 깨쳐왔어요. 그것을 현실적으로 처리할지 안 할지는 또 다른 문제지요."

 "그런 식으로 생각하는 사람은 없지 않을까..."

《양을 쫓는 모험》

 

 그녀의 말대로 '그런 식으로 생각하는 사람은 없습니다.' 그것이 '내'가 쥐의 상제로 뽑힌 바로 그 이유입니다. 왜냐하면 '나'는 별달리 편지를 그녀에게 전해달라고 쥐에게 부탁받은 것은 아니기 때문입이다. 누구한테 부탁받지도 않은 일을 해주는 것이 자신의 의무인 것처럼 생각하는 인간만이 장례를 치를 수 있는 법입니다.

 "편지를 갖고 왔어요." 나는 말했다.

 "나한테요?" 그녀가 말했다.

 전화 소리는 너무 먼데다가 혼선까지 일으켜 필요 이상으로 큰 못소리로 이야기해야 했고, 그 때문에 서로가 하는 말은 미묘한 뉘앙스를 잃어버렸다. 비바람 부는 언덕 위에서 코트 깃을 세우면서 이야기하는 듯했다.

 "사실은 내 앞으로 온 편지인데, 어쩐지 당신 앞으로 보낸 것이 아닐까 하는 생각이 들어서요."

 "그런 생각이 들었군요."

 "네, 그래요." 나는 말했다. 그렇게 말해버리고 나니 자신이 아주 멍청한 짓을 하는 것 같았다.

 

 별장에서 '나'와 최후의 이별을 할 때, 쥐는 비로소 그가 보낸 신호와 그 의미에 대해 밝힙니다(그 설명은 사태를 절반쯤밖에 설명하지 못했지만).

 "나는 제대로 된 나 자신으로 너하고 만나고 싶었어. 나 자신의 기억과 나 자신의 연약함을 지닌 나 자신으로서 말이야. 너한테 암호 같은 사진을 보낸 것도 그 때문이었어. 만약 우연이 너를 이곳으로 데려와준다면 나는 마지막으로 구원받을 수 있다고 말이지."

 "그래서 구원은 받았어?"

 "구원받았어." 쥐는 조용히 말했다.

 

 나는 이 대화와 <겨울 연가>의 마지막 장면을 겹쳐놓고 싶다는 욕구를 억누를 수 없습니다. 바다에 잠기는 석양을 바라보면서 서로 껴안을 때, 두 사람이 발화하는 드라마 최후의 언어로서 익것보다 더 어울리는 것은 없을 것입니다.

 "난 계속 그렇게 생각했어. 만약 우연이 너를 이곳으로 데려와준다면 난 마지막으로 구원받을 수 있다고 말이지."

 "그래서 구원은 받았어?"

"구원받았어."

 

p129

 무라카미 하루키는 《해변의 카프카》의 서평에 대해 이런 이야기를 했습니다.

 

 줄거리를 대강 늘어놓은 서평은 좀 곤란하지요. 특히 결말까지 밝혀 버리는 것은 문제가 있습니다. ... 일반론적으로 말해 서평은 사람들의 식욕을 돋우는 것이어야 한다고 생각합니다. 비록 그것이 부정적이라고 해도 '이렇게까지 심한 말을 듣다니, 어떤 작품인지 좀 읽어보고 싶어지는군' 하는 마음이 들도록 해주었으면 합니다. 그것이 서평가의 솜씨가 아닐는지요.

 

 

 반대로 '식욕을 돋우지 않는 비평'이 어떤 것인지를 생각해보면 알 수 있을 것입니다. '줄거리를 줄줄 늘어놓거나 결말까지 밝혀버리는' 비평이 바로 몹쓸 비평입니다. 한마디로 이야기의 표층을 시간 배열 그대로 베끼며 결말까지 더듬어가면 '작가가 하고 싶은 말'이나 '주제'를 알 수 있다고 굳게 믿는 인간이 쓴 글, 그것이 쓸데 없는 비평이지요.

 '식욕을 돋우는 비평'은 그런 것이 아닙니다. 그것은 '수수께끼'를 중심으로 펼쳐 보이는 안내presentaion를 말합니다. 어떤 책 전체를 '수수께끼'로 가득 찬 텍스트로 여기는 독해를 가리킵니다.

 그렇게 책을 읽어내는 사람은 표지를 보면서부터 '오호, 이 표지 색깔에는 무언가 숨은 뜻이 있겠군...' 하며 고개를 갸웃하고 목차를 훑어보고는 설레는 마음으로 "낮 1시에 시작한 면접은 부인 5명을 끝내고 났을 때 저녁 6시가 되었다"는 첫 페이지의 첫 줄에 벌써 감탄의 숨을 몰아쉬며 '흠잡을 곳이 없는 첫머리로군. 이래야 문학이지' 하며 감동합니다. 그리고 서둘러 책을 읽습니다.

 모든 대목에서 툭하면 문학적 감흥의 실마리를 찾아낼 수 있는 독자야말로 '식욕을 돋우는 비평'을 쓸 수 있는 글쓴이일 것입니다. 그런 비평이 좋은 비평입니다.

 지금은 문학에 관한 이야기를 했지만, 다른 분야의 비평에 대해서도 똑같이 말할 수 있습니다. 비평에는 '미지未知'에 초점을 맞춘 비평과 '기지旣知'에 무게중심을 두는 비평, 두 가지가 있습니다. 대상이 문학작품이든 살아 있는 사람이든 별반 다를 바 없지요. 비평하는 인간은 '거기에 있는 미지의 요소'에 마음이 끌리는 동시에 '거기에 있는 기지의 요소'에도 감응합니다. 

 후지산을 보고 '오오, 보자기에 그려진 그림처럼 예쁘구나'하는 비평은 '기지로 환원하는' 비평입니다. 이런 방식을 웃기다고 생각하는 사람도 있는데 '감축減縮하는 비평법'은 때로 필요하며 유용하기도 합니다. '뭐, 그렇지. 세상은 그런거야'하는 뒷방 늙은이 같은 태도도 대체로 감축형 또는 환원형 비평에 속합니다.

 이러한 비평의 대표자로 아가사 크리스티가 형상화해낸 미스 마블을 꼽을 수 있습니다. 이 노파는 태어나 자란 마을에서 한 발자국도 외부에 나간 적이 없는 세상 물정 모르는 여자인데, 경탄할 만한 기억력으로 '옛날 이 마을에서 일어났던 아주 비슷한 사건'과 결부지어 온갖 사건의 진상을 밝혀냅니다.

 인간의 욕망이나 환상의 구조가 대단히 단순한 도식의 조합으로 이루어졌다는 것은 틀리없는 사실입니다. '모든 사건을 기지로 환원하는 비평'은 사실 '인간의 정신은 숙명적으로 빈곤하다'는 통렬한 진리에 입각해 있습니다. 이런 식으로만 인간 세계의 현상을 이야기하는 것은 아무래도 부족합니다.

 '아무리 맛있는 요리도 단지 짐승의 고기와 식물과 기름의 혼합에 지나지 않는다'고 하면 어떻겠습니까? '결국은 ... 에 지나지 않는다'로 끝내는 비평적 어법은 어떤 측면에서는 속이 시원합니다. 그러나 그것으로는 한정된 식재료를 조합하여 훌륭한 요리사만 낼 수 있는 기적의 '맛'에 대해서는 논할 수 없습니다.

 

 p133

 무라카미 하루키는 '문단'에서는 고립되어 있는 작가입니다. 등장할 때부터 순문학의 비평가들은 그를 낮게 평가했지요. '이상할 정도로' 낮게 평가했습니다. 무라카미 하루키를 긍정적으로 받아들이는 층은 《브루투스BRUTUS》나 《보물섬》을 읽는 사람, '대중적이고 가벼운 도시 지향의 경박한 놈들'이라는 고정관념이 나왔고, 그것이 결국 정설이 되어버렸습니다.

 분명 1980년대 고도소비사회라는 분위기 속에서 무라카미 하루키가 등장한 것은 사실입니다. '대중적이고 가벼운' 젊은이들이 열광적으로 지지한 것도 사실일 것입니다. 그렇지만 누구의 지지를 받았느냐에 의해 그 작품의 사회적 성격이 결정된다는 추론은 합리적이지 않습니다. 김정일이 할리우드 영화를 열렬히 좋아한다고 해서 할리우드 영화가 북한 취향이라고 추론하는 사람은 없잖아요.

 그런데도 무라카미 하루키가 어떤 부류의 도시생활자들로부터 '마치 내 이야기를 쓴 것 같다'는 공감(상당할 정도의 착각이라고 해도 좋을)을 얻고 있다고 해서 적지 않은 문예비평가들은 대기업 광고회사인 덴쓰와 최대 대중잡기 출판사인 매거진하우스의 미디어 컨트롤에 의해 선동당하는 어리벙벙하고 머리 나쁜 독자들을 위한 문학이라고 그의 문학을 규정해버립니다. 그러한 판정은 데뷔 이후 사반세기가 지났는데도 무라카미 하루키에게 '저주'처럼 들러붙어 있습니다.

 

 오늘날 무라카미 하루키의 작품은 세계 각국ㄱ의 언어로 번역되어(영어, 불어, 독어는 말할 것도 없고 한국어, 중국어, 러시아어, 폴란드어, 인도네시아어, 아이슬란드어, 터키어에 이르기까지) 해외의 숱한 문학 연구자가 그의 작품에 담긴 매력을 해명하고자 애를 쓰며 무라카미 하루키의 스타일을 모범으로 삼습니다. 이미 영어권을 중심으로 '무라카미 하루키 추종자'까지 출현하기 시작했지요. 《해변의 카프카》는 2005년 뉴욕타임스의 '올해의 베스트 10'에 뽑혔고, 2006년에 그는 '프란츠 카프카상'을 수상했습니다. 그가 현재 노벨문학상에 가장 가까운 일본 작가라는 점에 세간의 의견은 일치하지요. 그럼에도 일본의 비평가들 가운데 무라카미 하루키가 세계적인 대중성을 획득한 이유를 냉정하게 해명하고자 노력하는 사람은 놀랄 만큼 적습니다. 아무리 생각해도 이상한 노릇입니다.

 비평적 지성이란 본성적으로 '잘 설명할 수 없는 것'에 강하게 끌리는 법입니다. 간단하게 설명할 수 있는 것만 골라내어 정형적인 틀에 끼워 맞춘 다음 좋으니 나쁘니 평가를 내리는 것으로 비평이 끝나버린다면, 이 세상에 비평 같은 것이 없어도 아쉬울 사람은 없습니다(적어도 난 아쉬울 것 없어요)

 '무라카미 하루키 문제'는 비평가들에게 이중으로 곤란한 질문을 들이밀고 있다고 생각합니다. 하나는 '어떤 이유로 하루키는 세계적 대중성을 획득할 수 있었는가?'라는 물음이고, 또 하나는 '왜 그것을 일본의 비평가들은 설명할 수 없는가(또는 전혀 설명하려고 하지 않는가)?'라는 물음입니다. 일본의 비평가 중에 내가 납득할 만한 대답을 해주는 사람이 있다면, 그것은 《무라카미 하루키 옐로 페이지》의 필자 가토 노리히로뿐일 것입니다.

 그는 《양을 쫓는 모험》 발표 직후부터 현재에 이르기까지 무라카미 하루키에 대해 무려 수백 페이지에 달하는 비평을 써냈고, 이 책을 포함하여 연구서를 네 권이나 출판했습니다. 가토 노리히로가 작가 한 사람에 대해 연구서를 네 권이나 낸 일은 없지요. 무라카미 하루키는 사반세기에 걸쳐 그에게 매혹적인 '수수께끼'였던 셈입니다.

 가토 노리히로의 《무라카미 하루키 논집》 앞머리에 수록된 <자폐와 쇄국 : 무라카미 하루키의 《양을 쫓는 모험》>은 1982년 《양을 쫓는 모험》이 출간된 직후에 쓰였습니다. 그가 쓴 최초의 무라카미 하루키론이지요. 이 글에서 그는 《양을 쫓는 모험》의 구성적인 하자에 주목하여 꽤 신랄하게 비판했습니다. 그러나 그것은 '그러니까 별 볼일 없다'는 결론을 내리기 위한 비판이 아니었습니다. 만약 무라카미 하루키의 소설이 성립하기 위해 이 결점을 피할 수 없다면, 그것은 어떤 상황적 요청에 의한 것일까라는 물음을 통해 한 단계 더 높은 단계로 나아가기 위한 비판이었습니다.

 나는 이러한 비평적 태도를 높이 삽니다. 작품의 좋고 나쁨을 평가하는 데 급급하지 않을 뿐 아니라 문학의 근본적인 물음을 제기하고 있기 때문입니다. 다시 말해 한쪽에 작품을 쓰지 않고서는 배기지 못하는 저자가 있고, 다른 한쪽에는 그것에 깊이 공감하는 독자가 있을 때, '작가와 독자에게 이런 일이 왜 벌어졌을까?'를 묻는 것입니다.

 작품의 좋고 나쁨에 대한 문학의 판정에는 다양한 기준이 있는 것이 당연합니다. 일찍이 '계급적 관점이 있느냐 없느냐'가 문학작품을 평가하는 기준이었던 시대가 있었지요. 그 후에도 '젠더 의식이 있느냐 없느냐', '피억압자에 대한 양심의 가책이 있으냐 없느냐', '타자와의 소통을 시도하고 있느냐 아니냐' 등등, 문학작품에 여러가지 잣대를 들이댔습니다. 어떤 잣대가 올바른지 나는 알지 못합니다. 각각의 잣대로 문학작품의 좋고 나쁨을 말하는 것은 비평가의 자유에 속하고요. 그러나 어떤 '잣대'를 사용하더라도 어느 작가의 작품이 동시대의 독자에게 우선적으로 선택받는 이유를 해명하는 일은 비평가의 임무입니다.

 

 일본의 비평가들이 무라카미 하루키의 세계성이 어디에서 유래하는지 살피려고 하지 않는 것은 아마도 그러한 물음을 제기하는 것 자체가 비평가들의 '잣대'를 무효화해버리기 때문일 것입니다. '이쪽이 성립하면 저쪽이 성립하지 않는' 상대적인 관계가 양자 사이에 존재한다고 보아야 합니다. 그렇게 생각하지 않으면 무라카미 하루키에 대한 비평가들의 조직적인 '무시'를 설명하기 어렵습니다.

 

p139

 진실로 '예민한 작가'는 그의 시대에 과잉으로 존재하는 것에 대해서는 별로 쓰지 않습니다. 그런 것을 글로 쓴다 해도 소용없기 때문입니다. 배금주의적인 샐러리맨을 실감나게 묘사한다 해도, 정서적 발달이 뒤떨어진 비상식적인 청년들의 일상을 세밀하게 그려낸다 해도, 독자들이 그런 작품에 깊이 감동을 받을 리 없습니다(감동을 보이는 것은 문학상의 심사위원 정도겠지요).

 실로 뛰어난 작가는 그 시대가 심하게 결여하고 있는 대상에 대해, 그것을 결여하고 있다는 것 자체를 의식하지 못하는 대상에 대해, 그것이 결여되어 있다는 것을 알아채지 못한다는 사실로 인해 그 시대의 성격이 규정되는 것에 대해, 글을 씁니다. 예컨대 그 사회의 '그림자'에 대해...

 

p141

 언제나 그렇지요. '지금 실로 혁명적 변동이 엄숙하게 진행되고 있다'고 큰소리로 이야기하고, 거기에 숱한 사람들이 만족스럽게 화답할 때 혁명적 변동이 일어난 일은 역사상 한 번도 없습니다. 지적 의미에서 근본적인 변동이 일어날 때 만약 그것이 진정 근본적인 사건이라면, '무엇인가 일어나고 있지만 그것을 이야기할 언어가 아직 없는' 사태가 벌어집니다. 그리고 '그것을 말로 나타낼 언어가 아직 없다'는 결성적 상황 자체가 주제로 떠오를 것입니다.

 

p144

 우리가 세계의 모든 사람들과 '공유'하고 있는 것은 공유하고 있는 것이 아니라 실은 함께 '결여'하고 있는 것입니다. 비평가들은 이러한 역설을 깨달았습니다. '내가 알고 경험할 수 있는 것은 다른 사람도 알고 경험할 수 있다'는 것을 설명했기 때문에 무라카미 하루키가 세계성을 획득한 것이 아닙니다. '내가 알지 못하고 경험할 수 없는 것은 다른 사람도 알지 못하고 경험할 수 없다'는 것, 오로지 그것만을 이야기했기 대문에 세계성을 획득했습니다.

 우리가 '함께 결여하고 있는 것'이란 무엇일까요? 그것은 '존재하지 않는 것'임에도 우리 산 자의 행동이나 판단 하나하나에 심오하고 강렬하게 관계를 맺는 것, 단적으로 말하면 '죽은 자들의 절박함이라는 결성적 리얼리티입니다.'

 산 자와 산 자가 관계를 맺는 방식은 세계 각지마다 다 다릅니다. 그렇지만 죽은 자가 '존재와는 다른 방식으로autrement qu'etre' 산 자와 관계를 맺는 방식은 세계 어디에서나 똑같습니다. '존재하지 않는 것'은 '존재의 어법'에 의해, 다시 말해 각각의 '맥락'이나 '국어'에 의해 결코 침범당하지 않기 때문입니다.

 무라카미 하루키는 소설의 처음부터 끝까지 죽은 자가 결성적 방식으로 오로지 산 자의 삶을 지배한다는 것만 계속 써왔습니다. 그 이외의 주제를 선택한 적이 없을 만큼 과잉된 절도(이런 것이 있답니다!)야말로 무라카미 하루키 문학의 순도를 높이고, 그의 문학적 세계성을 담보하고 있습니다.

 따라서 가토 노리히로는 최초의 무라카미 하루키론을 통해(아마도 가토 노리히로 자신도 깨닫지 못하는 사이에) 무라카미 하루키 문학의 본질을 꿰뚫는 결정적인 언어를 기술했다고 봅니다. 그는 올바르게도 이곳에는 '인간이 살지 않는다'고 적었던 것입니다.

 

p202

 무라카미 : 걸핏하면서 일본에서도 '무라카미 하루키가 일본 문학을 엉망으로 만들었다'는 이야기를 듣습니다. 솔직히 말하면 나 같은 게 엉망으로 만들 수 있는 문학이라면 처음부터 엉망이 아니었겠느냐고 생각했습니다. 뻔뻔하게 말하자면요.

 

p267

 

《호밀밭의 파수꾼》이라는 소설이 무라카미 하루키에서 미친 가장 큰 영향은 '호밀밭의 파수꾼'이 어떤 인간에게 '천직'으로 느껴진다는 경험이었다고 생각합니다. 무라카미 하루키는 아마도 청년기의 어느 단계에 자기가 하는 일이 '보초', '파수꾼' 또는 '야경꾼night watchman'이라는 것을 어렴풋하게 감지했을 것입니다.

《애프터 다크》는 두 사람의 '보초(다카하시 군과 가오루 씨)'가 '야경'을 돌다가 경계선의 끝까지 와버린 젊은 여자들 중 한 명을 '끝 모를 어둠'에서 데려오는 이야기입니다. 그들의 자그마한 노력 덕분에 몇몇 파탄이 치명적이 되기 전에 봉합되어 세계는 한때의 균형을 회복합니다. 그렇지만 이 불안정한 세계에는 한쪽 진영의 '최종적인 승리'도 없을뿐더러, 천상적인 것의 기적적 개입deus ex machina에 의한 해결도 기대할 수 없습니다. 보초들의 일은 지극히 단순합니다. 그것은 《댄스 댄스 댄스》에서 '문화적 눈 치우기'라고 일컬어진 일과 비슷합니다.

 누구나 하고 싶어 하지 않지만 누군가 하지 않으면 나중에 누군가가 곤란해지는 일을 특별한 대가나 칭찬을 기대하지 않고 혼자서 묵묵히 해두는 것... 이러한 보잘것없는 '눈 치우기'를 말없이 해나가는 것밖에 '사악한 것'의 침입을 저지할 방법은 없습니다.

 정치적 격정이나 시적 법열法悅이나 성적 황홀감은 '사악한 것'의 대립항이 아니라 종종 공범자입니다. 세계에 간신히 균형을 유지시켜준 것은 '보초'들의 '적절한' 행동인 것입니다. 그러니 일은 야무지고 성실하게 합시다.

 의식주는 생활의 기본입니다! 가족은 소중하게 여기고, 고운 말을 씁시다!

 이것이 무라카미 하루키 문학의 '교훈'입니다. 물론 이것만으로는 문학이 되지 못하지요. 하지만 그것이 '초월적으로 사악한 것'에 대항하여 인간이 제시할 수 있는 최후의 '인간적인 것'이라는 지점에 다다르면, 서사는 급작스레 신화적 오라aura를 띠게 됩니다.

 그러면 노동자적 에토스ethos에 바탕을 둔 일상과 우주론은 어떻게 접합하느냐고요? 물론 그것은 '장어'가 나오기 때문이지요(어이쿠, 장어를 모르신다고요? 그러면 곤란한데...)

 어찌 되었든 우리의 평범한 일상 자체가 우주론적 드라마의 '현장'이라는 것을 실감하게 해주기 때문에 사람들은 무라카미 하루키를 읽으면 조금 기운이 나서 청소하거나 다림질하거나 친구에게 전화를 겁니다. 그것은 하늘만큼 땅만큼 중요한 일이라고 생각합니다.

 

p297

 여자들이 '떠난 이유를 짐작하기 어려움'에 대해 가장 잘 와 닿도록 설명한 대목이 <독립기관>에 나옵니다.

 

 모든 여성에게는 거짓말을 하기 위한 특별한 독립기관 같은 것이 선천적으로 갖추어져 있다는 것이 도카이의 개인적 견해였다. 어떤 거짓말을 어디에서 어떻게 할까. 그것은 사람에 따라 조금씩 다르다. 그러나 모든 여성은 어느 시점에 반드시 거짓말을 하며, 그것도 중요한 일에 거짓말을 한다. 중요하지 않는 일에도 물론 거짓말을 하지만 그야 그렇다 치고, 가장 중요한 때 거짓말을 하는 데 주저하지 않는다. 그리고 그때 대부분의 여성은 안색 하나, 목소리 하나 변하지 않는다. 왜냐하면 그것은 그녀가 아니라 그녀에게 갖추어진 독립기관이 멋대로 하는 일이기 때문이다. 그렇기 때문에 거짓말을 함으로써 그녀들의 아름다운 양심이 고통을 받거나 그녀들의 곤한 잠이 방해를 받는 일은 - 특수한 예외를 별도로 친다면  일어나지 않는다.   <여자 없는 남자들>

 

 화자는 "나도 도카이 씨의 의견에 기본적으로 찬성할 수밖에 없다"고 커밍아웃을 합니다. "아마 나와 그는 각기 다른 개별적인 등반 규칙을 더듬어 그리 즐겁지도 않은 똑같은 산꼭대기에 올라갔다는 말이 될 것이다"라고.... 나 역시 도카이 씨와 화자에게 '찬성할 수밖에 없습니다. 그리고 이는 작가 자신을 포함한 모든 남자들이 어느 날 도착하게 될 '산꼭대기'일 것입니다.

 내가 여기에 덧붙이고 싶은 점은 이렇습니다. 그녀들이 그러한 방식으로 거짓말을 하는 까닭은 그것이 어떤 유형의 거짓말보다 남자들이 깊이 상처 입히기 때문이라는 것입니다. 의미 있는 거짓말이라면 이해가 갑니다. 누군가를 함정에 빠뜨리려는 거짓말이라면 그것도 이해할 수 있습니다. 그런 합리적인 거짓말이라면 남자들은 상처를 입더라도 그렇게 심각한 상처를 입지는 않습니다. 여자가 왜 거짓말을 하는지, 그 의미만은 알기 때문이지요. 그녀가 자기가 가진 무엇을 훼손시킬 작정이었는지, 자기로부터 무엇을 빼앗아갈 의도였는지, 자신의 어디를 미워했는지 알기 때문입니다.

 '타깃'만 확인할 수 있다면 거기에 약을 바르든지, 부목을 대든지, 경우에 따라서는 그 부분을 절단함으로써 남자들은 살아남을 수 있습니다. 하지만 '독립기관'이 하는 거짓말에는 합리성이 없습니다. 아무런 의미도 없습니다. 그것은 순수하게 남자를 상처 입히는 효과만 있을 뿐, 거짓말을 하는 여자에게는 어떠한 이익도 가져다주지 않습니다. 아무런 의미도 없고, 아무도 행복하게 하지 않고, 누구도 그 의미를 이해할 수 없는 순수한 악의입니다.

 그런 것이 이 세상에는 있습니다. 확실히 그것은 알아두는 편이 좋습니다. 사실 이제까지 무라카미 하루키는 다양한 작품에서 '순수한 악의'를 그려왔습니다.('어둠'이나 '리틀 피플'이나 '지렁이'나 '와타나베 노보루' 같은 표상을 통해). 그렇지만 이 단편집에 나오는 순수한 악의는 그러한 연극적이고 다채로운 형상을 띠지 않습니다. 여기에서는 대개 그것이 '단순한 여자의 부재'에 지나지 않습니다. 그녀들의 부재는 결정적인 타이밍에, 결정적인 장소에서, 결정적인 방식으로 남자를 한 방에 넘어뜨립니다. 그런 일도 일어날 수 있습니다. 그것도 알아두는 편이 좋습니다.

 그리고 작가는 또 하나 중요한 경험지經驗知를 덧붙이고 있습니다. 상처를 입을 때에는 제대로 상처를 입는 것이 좋다는 것입니다. 울부짖는다든가, 매달린다든가, 원망에 찬 말을 한다든가, 얼굴을 똑바로 쳐다보며 욕을 한다든가, 누군가 '책임자'를 찾아내어 처벌하려고 한다든가... 어쨋든 무엇이든 좋으니 자존심을 잃는 행동을 자제하지 않는 편이 좋습니다. 그런 행동을 끝까지 자제한 남자는 그 사실에 의해 더욱 깊이 상처 입습니다.

 자지가 얼마나 깊이 그 여자오 맺어져 있고, 여자가 떠난 탓에 자신이 얼마나 갈가리 찢겨버렸는지 커밍아웃을 하는 편이 더 낫습니다. 자기가 무너지는 모습이 아무리 꼴 보기 싫어도 몸으로 표현하는 편이 차라리 낫습니다. 자기가 그 여자에게(정확히 말하면 그 여자의 '독립기관'에게) 얼마나 무의미하고 무가치한 존재였는가를 받아들이는 편이 낫습니다. 그런 뜻에서 <독립기관>의 도카이 의사가 상처 입는 방식은 '정통적'입니다('이상적'이라고는 도저히 말할 수 없지만요).

 '여자에게 버림받은 남자들' 중에서는 어떤 의미로 도카이 의사가 가장 올바르게 상처를 받아들였다고 생각합니다. 실제로 그는 그렇게까지 고통스럽지 않게 죽었을 것입니다. 거꾸로 가장 괴로운 경험의 당사자는 <기노>의 주인공 기노입니다. 그는 어디에서 잘못되었을까요?

 

 헤어진 아내나 그녀와 잠을 잔 옛날 동료에 대해 분노나 원망의 마음은 어쩐지 생기지 않았다. 물론 처음에는 강한 충격을 받았고 제대로 생각을 할 수 없는 상태가 얼마 동안 계속되었지만, 나중에는 '이것도 어쩔 수 없는 일이겠지' 하는 식이 되었다. 결국 그런 일을 당하도록 되어 있었던 것이다. <여자 없는 남자들>

 

 '이것도 어쩔 수 없는 일이겠지' 하고 받아들이는 방식은 '순수한 악의'에 대해 너무나도 무방비 상태입니다. 그것은 자제심과 자존심이 강한 남자가 절망에 빠지는 최악의 함정입니다. 그것에 의해 '악의'는 갈 곳을 잃습니다. 받아줄 곳을 잃어버립니다. 그리고 받아줄 곳을 잃은 악의는 증상으로서 계속 돌아옵니다. 영원토록....

 경험적으로 말하면 악의가 몸에 끼칠 때 할 수 있는 '가장 괜찮은' 대응책은 그것을 '잘게 나누어' 치사량이 한 사람에게 작용하지 않도록 주변으로 분산하는 것입니다. '팔방으로 화풀이를 한다'는 것은 이른바 '악의를 여덟으로 쪼개어 하나하나가 치사량에 이르지 않도록 안배한다'는 뜻입니다.